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Chapitre 22 : La drogue sans tête

 Au début du XXe siècle, la prise de produit semble presque indissociable de l’expérience esthétique. La guerre survient; dix ans s’écoulent. Voici un autre monde … C’est peu dire que .les drogues ne passionnent plus les. artistes . des, années trente., Les plus âgés se désintoxiquent s’ils étaient Intoxiqués, OU renoncent a consommer s’ils étaient consommateurs. Quelques soldats perdus de la toxicomanie meurent, seuls, entourés de pitié ou de silence. Les nouveaux venus entrent dans la carrière sans toucher aux produits jadis symboliques de la vie d’artiste. Enfin, la drogue n’inspire plus personne. Son rôle culturel, en France tout au moins, semble terminé.

Première étape : provocation et dérision

La première étape de cet effacement symbolique des drogues est celle de la dérision. Les artistes reviennent de la guerre, comme on sort d’un cauchemar, fous de rage, de dégoût, de révolte. Pas question de panser les blessures, d’enterrer les morts et de chanter les victoires. Le carnage inutile leur a dessillé les yeux: que valent les discours de leur tendre enfance, ceux de leurs pères, de leurs maîtres et de leurs curés, que valent les nobles paroles sur la raison, la morale et la religion dans le sang et la boue des tranchées? Les pieuses certitudes, pesamment inculquées, ont fait faillite. Ce ne sont que tristes Jérémiades, ramassis de mensonges, déluge d’insanités et pauvres foutaises. La vérité est simple : le monde est aux mains de menteurs, de scélérats, de criminels et de fous,. Les illusions mystiques d’antan sur les drogues, leurs sombres pièges ou leurs beaux mirages, se sont aussi évanouies. Il n’est plus de religion. Ni Dieu ni drogue.

L’issue ? Nulle part ailleurs que dans l’« antitradition» et l’Esprit nouveau. Dans le Zurich de 1916, au Cabaret Voltaire, Hugo Ball et sa compagne Emmy Hennings, Arp, Tzara, Janco et Huelsenbeck inventent le mouvement Dada, sur les ruines de toutes les vieilles valeurs. Trois ans plus tard, en 1919, Dada débarque à Paris, en la personne de Tristan Tzara, qui en a rédigé le manifeste un an plus tôt. Dada abolit la mémoire, l’archéologie, les prophètes, le futur, ces «squelettiques conventions». Et Tzara annonce le programme: «Je détruis les tiroirs du cerveau et ceux de l’organisation sociale: démoraliser partout et jeter la main du ciel en enfer, les yeux de l’enfer au ciel 1. »

En 1919, Robert Desnos n’a pas vingt ans. Il a renoncé à toute étude et il est bien décidé à ne jamais franchir le seuil de la volaillerie paternelle. Depuis 1917, il vit d’emplois fragiles et pauvrement rétribués, parcourt les rues du faubourg Saint- Martin à la recherche de Fantômas, fréquente les cafés louches, visite les putains de Saint-Merry, lit Apollinaire, L’Épatant, Les Pieds Nickelés et Victor Hugo. Et il écrit des poèmes, comme ce parangon de persiflage complaisant, l’Ode à coco.

Dans le burlesque et la dérision, ce poème est un jeu sémantique qui déroule le paradigme de «Coco ». C’est d’abord le nom d’un perroquet : « Rastaquouère paré de criardes couleurs, ô général d’Empire, ô métèque épatant !». Puis la noix de coco : « Coco fruit défendu des arbres de l’Afrique ». Et, bien sûr, la cocotte :

Coco ! la putain pâle aux fards décomposés
A reniflé ce soir les étranges parfums
Sur ses talons Louis Quinze elle ira, décrochant Les yeux révulsés des orbites des passants !

De la prostituée, on glisse vers la cocaïne: «Tabac pour la concierge et coco pour la grue ! » La cocaïne est à la mode. Le poète va-t-il s’y rallier? Non. Fidèle aux temps anciens, il lui préfère l’opium, élitiste et littéraire: «J’ai des champs de pavot sournois et pernicieux qui, plus que toi Coco me bleuiront les yeux 2. »

Desnos est à la charnière des temps nouveaux. La drogue est là, toujours présente. Mais à la différence des grands ancêtres, Desnos, comme tous les artistes des années vingt, n’érige pas sa consommation en mystique. Plus de culte, plus de religion, plus de remords, plus de drame, plus d’esprit de sérieux. Dans sa consommation festive, il essaie tout : alcool, tabac,cocaïne, opium. Sans jamais se transformer en thuriféraire de la substance. Plus rien à voir avec l’opiomanie esthétisante de l’avant-guerre, avec «le vieux fonds d’images éculées de Claude Farrère 3 », ou avec les mythologies de la décadence. On joue, sautillant de la culture à l’encaillement, du bouffon au sérieux. Même si le jeu, pour Desnos, ne tarde pas à devenir dangereux …

Le mouvement de refus des drogues d’antan est européen. En Italie, les futuristes, comme Marinetti, les condamnent dans leur manifeste de janvier 1921, Il Talismo: «La minorité intellectuelle ne sachant plus goûter les joies anciennes de la religion, de l’art et de l’amour, s’abandonne au pessimisme, aux inversions sexuelles, et aux paradis artificiels de la cocaïne, de l’.opium, de l’éther, etc 4. » Sofronio Pocarini, poète futuriste, entretient l’illusion l’espace d’un instant : « J’ai prisé de la cocaïne et j’ai erré dans la campagne, en proie a une infantile sauvagerie et saisi d’une étrange ébriété. » Mais la chute du poème est brutale : « Ho inciampato in Ulla merda di vacca » – je suis tombé dans une bouse de vache 5.

Seconde étape : « Le suicide est-il une solution ? »

Pourtant, la drogue est encore là. André Breton la rencontre de fort près, en la personne de Jacques Vaché. Mobilisé comme médecin auxiliaire, il avait fait sa connaissance à l’hôpital de Nantes, en 1916. Vaché, un jeune homme élégant et roux, qui entre dans une salle de concert, revolver au poing, et menace de tirer sur le public. Rencontre déterminante : l’insurgé transmet au praticien débutant sa révolte absolue contre les valeurs bourgeoises. Et il raille le lyrisme juvénile de Breton : il voit en lui un «pohète », encore rivé à l’esthétisme bourgeois.

Trois ans plus tard, Le Phare de la Loire, de la Bretagne et de la Vendée titre : « Les fumeurs d’opium : deux morts. » Et raconte : « Deux jeunes gens de très honorable famille ont succombé après avoir absorbé de l’opium et fumé en grande quantité de cette funeste drogue. » Nous sommes le lundi 6 janvier 1919. On a découvert le corps de Jacques Vaché dans la chambre numéro 34 de l’hôtel de Nantes ; avec lui, le fils d’un commerçant nantais. Un soldat américain et un lieutenant de l’armée française les ont accompagnés dans leur dernière équipée nocturne. Les militaires s’en sont tirés; le poète et le fils de commerçant sont morts.

Breton ne croit pas, comme Le Phare de la Loire, de la Bretagne et de la Vendée, que la drogue ait tué Jacques Vaché. II est persuadé que ce dernier s’est suicidé. Encore que la drogue et la mort aient partie liée et c’est sur le suicide que se cristallise le débat. Le détachement de Vaché à l’égard de toutes les valeurs, sa « désertion intérieure 6 », bref tout ce qui fascinait André Breton, l’a conduit logiquement au suicide. Dès lors, un débat traverse le surréalisme qui s’éveille : le refus du « petit système de crétinisation et d’avilissement 7 doit-il aller jusqu’au suicide ? ». Une vaste enquête est lancée dans l,e premier numéro de La Révolution surréaliste : « Le suicide est-il une solution? » « Oui », répond Crevel, c’est « la plus vraisemblable et juste des solutions 8 » .. Et Rigaut reprend en écho : « Vous êtes des poètes et mal Je suis du côté de la mort 9. » René Crevel comme Jacques Rigaut sont tous deux des toxicomanes avérés, à l’opium comme à l’héroïne. Tous deux alternent les périodes de dérive et les cures dans les maisons de santé. Tous deux, surtout, sont animés de la même « frénésie de l’autodestruction » – formule que tous emploient à propos d’eux, y compris eux-mêmes.

Salvador Dali, déchiré, raconte les sombres rechutes de Crevel : « Encore une fois, progressivement mais de façon inéluctable, il se met à refumer, à se retorturer, crispé, recroquevillé comme une volute de fougère non viable 10. » Comme Rigaut, il programme minutieusement sa mort. Dans son premier roman, Le Détour, il décrit son futur suicide : «Une tisane sur le fourneau à gaz ; la fenêtre bien close; j’ouvre le robinet d’arrivée, j’oublie de mettre l’allumette 11 » On est en 1924. Crevel a vingt ans. Dix ans plus tard, en 1935, il oubliera l’allumette. Dali arrive ; les pompiers emplissent la pièce : « Avec la gloutonnerie d’un nourrisson, René suçait de l’oxygène. Jamais je n’ai vu quelqu’un de si accroché à l’existence. » Peine perdue. Crevel meurt, un ultime mot épinglé au revers de son veston : « Prière de m’incinérer. Dégoût. »

La mort de Jacques Rigaut est tout aussi inéluctable.

Beau, intelligent, lettré, spirituel, élégant, séduisant, il ne sait que se suicider. Un de ses proches, Drieu La Rochelle, le caricature deux fois, une première fois dans La Valise vide : sa vie est une valise béante ; dedans, il n’y a que sa mort. II s’« excusera» de ce texte dans son Adieu à Gonzague, écrit la nuit qui précède l’enterrement de son ami. Mais il recommence avec Le Feufollet. Au début du roman, Lydia accuse Alain : « Vous avez été prendre de l’héroïne dans le lavabo du restaurant. » « Mais non, se défend pauvrement Alain, c’est une vieille habitude que j’ai d’aller au lavabo. » Avant de partir Lydia lui laisse un Chèque de 10000 francs sur la table de nuit. Pour qu’il aille se droguer. « L’argent, résumant pour lui l’univers, était. à son tour résumé par la drogue 12»

 » Rigaut se baptise lui-même « l’aventure-man suicidé », et fait l’apologie de la mort volontaire : « L’acte le plus absurde et la fantaisie à son éclatement, et la désinvolture plus loin que le sommeil », et, à l’encontre des banals idéaux de courage, « la compromission la plus pure ». Il rêve sans fin ses tentatives de mettre fin à ses jours, et rédige même le prospectus d’une «Agence générale du suicide » :

« Demandez le catalogue à M.J. Rigaut, Administrateur principal, 73 Bd du Montparnasse. » En 1929, après dix ans d’errance entre Paris et New York, l’instant est venu. Jacques Rigaut, « après de minutieux soins de toilette et en apportant à cette sorte de départ toute la correction extérieure qu’elle exige: ne rien laisser qui dépasse, prévenir au moyen de coussins toute éventualité de tremblement qui puisse être une dernière concession au désordre, se tire une balle dans le cœur». Breton donne cette description dans son introduction à L’Anthologie de l’humour noir, et admire, silencieux et impuissant, ce suicide mené à la façon d’une œuvre d’art: « Essayez d’arrêter un homme qui voyage avec son suicide à la boutonnière 13.» Tout comme l’Alain de Drieu La Rochelle. On a dit qu’il avait été tué par les paradis artificiels. C’est faux, proteste Edmond Jaloux. Au contraire, ils ont prolongé son existence. Il s’était condamné à mort avant de les connaître 14.

Un fossé se creuse peu à peu entre les artistes qui veulent vivre et une poignée d’autres, qui sont « du côté de la mort ». Ce sont aussi, le plus souvent, ceux qui se droguent, Rigaut, Crevel, Artaud, qui rompent un à un avec les surréalistes. La ligne de démarcation est claire. La drogue, c’est le suicide. Ceux qui choisissent le produit renoncent à vivre. Une seconde étape est franchie.

Artaud, ou le droit de perdre

L’opium accompagne Artaud, sa vie durant. Un médecin lui en donne une première fois, vers 1914, pour calmer dépressions et névralgies. Artaud conserve une interprétation de l’opium propre au XIXe siècle : le médicament auquel on revient sans cesse, chaque fois que la souffrance est intolérable, et dont on tente en vain de déjouer l’emprise.

Artaud se débat contre le produit. Il en fait mention pour la première fois en 1922, dans sa correspondance avec Genica Athanasiou, une actrice roumaine rencontrée chez Charles Dullin : « Je suis en train de faire un gros effort pour supprimer l’opium. » Aucun succès. Genica le presse de poursuivre son effort. « Je ne me séparerai du poison que quand mon état de santé me le permettra 15 », répond-il. Sa correspondance est traversée de souffrances échevelées, tortures de la maladie, de la cure, du manque, que Artaud hurle au plus près du corps. Il ne cesse de lancer «d’épouvantables barrissements », brame «sur un plateau des éructations haineuses, des coliques et des crampes à la limite de la syncope 16 ».

Artaud rejoint le surréalisme en 1924. Nommé «directeur du Bureau des recherches », il imprime au mouvement une « ardeur insurrectionnelle », qui lui fait multiplier tracts et déclarations de guerre. Les surréalistes, saisis par les fureurs d’Artaud, s’adressent au pape, au dalaï-lama, aux recteurs des universités européennes; ils appellent à ouvrir les prisons, à licencier l’armée. Ces textes portent« l’empreinte d’Artaud » reconnaît Breton, qui s’inquiète pourtant: «L’air se raréfiait autour de nous 17. »

La divergence est flagrante quand le mouvement annonce « au grand jour» son rattachement à la révolution prolétarienne. Artaud est horrifié. Pour lui, « le surréalisme est un cri de l’esprit qui se retourne sur lui-même », et une révolution matérialiste n’est qu’un bluff. Ses anciens complices choisissent niaisement l’espoir: « Ils quittent l’attitude d’un désespoir impuissant, mais qui était leur seule force, pour se soumettre à un optimisme restreint. Optimiste d’abdication 18. » Artaud Préfère sa souffrance et ses états morbides. « Ce qui me sépare des surréalistes, c’est qu’ils aiment autant la vie que Je la méprise. Jouir dans toutes les occasions et par tous les pores, voilà le centre de leurs obsessions . » Cette voie terrifie Breton : «Le lieu où Artaud m’introduisait me fait l’effet d’un lieu abstrait d’une galerie de glaces … C’est un lieu de lacunes et d’ellipses où personnellement je ne retrouve plus mes communications avec les innombrables choses qui malgré tout me plaisent et me retiennent sur terre. »

Dans le paysage de tremblements que contemple Artaud, la drogue n’a rien de délicieux. Pour les drogués, le temps est venu d’une défense a minima. En 1925, dans La Révolution surréaliste, Antonin Artaud s’emporte contre la législation des stupéfiants. II plaide d’abord la liberté de conscience : « La loi sur les stupéfiants met entre les mains de l’inspecteur-usurpateur de la santé publique le droit de disposer de la santé des hommes; c’est une prétention singulière de la médecine moderne que de vouloir dicter ses devoirs à la conscience de chacun.»

Mais si Artaud se drogue, c’est qu’Artaud a mal. Quel droit détient-il donc dans la conduite de sa propre cure ? La loi de 1916, rédigée par des « pasteurs imbéciles », est «dirigée contre les malades ». Stupide, elle interdit aux âmes souffrantes le produit qui les soulage. L’être torturé cloue donc au pilori les prétendus « experts» qui régentent l’angoisse du malade, et qui savent mieux que lui ce dont il a besoin : « Par votre loi inique, vous mettez entre les mains de gens en qui je n’ai aucune espèce de confiance, cons en médecine, pharmaciens en fumier, juges en mal-façon, docteurs, sages-femmes, inspecteurs- doctoraux, le droit de disposer de mon angoisse, d’une angoisse en moi aussi fine que les aiguilles de toutes les boussoles de l’enfer. »

Que les charlatans vertueux ne se réjouissent pas trop vite! Malheureusement pour la médecine, la maladie existe. Son existence poignante crée la demande de drogues : « Toutes les lois, toutes les restrictions, toutes les campagnes contre les stupéfiants n’aboutiront jamais qu’à enlever à tous les nécessiteux de la douleur humaine … le dissolvant de leurs maux, un aliment pour eux plus merveilleux que le pain, et le moyen enfin de repénétrer dans la vie. »

La drogue distribuée à ces malheureux permet parado- xalement à la société de vivre en paix : « II y a des âmes incurables et perdues pour le reste de la société. Supprimez- leur un moyen de folie, elles en inventeront dix mille autres. Elles créeront des moyens plus subtils, plus furieux, des moyens absolument désespérés. »

Artaud invective les médecins, ces brutes inconscientes. Mais les médecins ont gagné. La drogue n’est plus parée des prestiges de la culture. Elle est compagne de la mort, l’ultime espoir des dégénérés. Le drogué, dans l’image qu’en donne Artaud, n’est pas le prophète du bonheur chimique. C’est un être pitoyable, qui exhibe ses plaies et revendique sa pathologie. La drogue ne libère pas l’esprit. Elle est le recours des sans-avenir, des « évadés malheureux de l’enfer ». On vous supprime la drogue: suicidez-vous, les désespérés ! II y a « des hommes qui perdront toujours, ça ne regarde pas la société 20 ». La drogue leur permet tout juste de survivre.

On ne saurait en rester là. II y a chez Artaud deux conceptions du produit. La première s’inscrit dans la droite ligne des réflexions médicales d’antan sur la dégénérescence: le malade ne réclame rien d’autre que le droit à la survie. Mais une autre facette de la drogue retient l’attention d’Artaud. Le poète prêche la rupture avec la culture occidentale, qui a fait faillite. Son ardeur insurrectionnelle lui fait rencontrer les primitifs. Pourquoi Artaud a-t-il choisi le Mexique ? II veut s’initier au rite du peyotl. En important le peyotl d’Amérique, Lewis avait fait revivre en Europe la légende de la plante, sacrée pour les indigènes, démoniaque pour les missions. Quelques hommes se passionnent, artistes, botanistes, ethnologues. En 1927, Alexandre Rouhier publie un livre, La Plante qui fait les yeux émerveillés, où il décrit le culte du peyotl sur la base de documents transmis par le Bureau des affaires indiennes de Washington 21. En ethnologue, Rouhier relate la grande fête du peyotl, la récolte des déesses et des dieux, la danse sacrée et l’ivresse magnifique. Ce qui fascine Artaud, c’est « l’étrange vertu alchimique de transmuter la réalité … jusqu’au point où tout s abandonne pour avoir la certitude que tout recommence ». « Au moyen de cette plante, ajoute Artaud, on saute par-dessus le temps qui demande des milliers d’années pour transformer une couleur en objet, réduire les formes à leur musique, rendre l’esprit à ses sources et unir ce que l’on croyait séparé 22. »La plante ouvre sur un Ailleurs du temps et de l’espace, qui sont aussi un temps un espace intérieurs.

En 1936, Artaud part .au Mexique. Une force occulte dort dans la terre mexicaine, pense-t-il, qui peut l’aider à renaître. Mais, une fois à Mexico, il est dans un état pitoyable, malade, dévoré de fièvre, intoxiqué à l’héroïne. II y réside six mois, dans un état de semi-léthargie, en complète dérive, aidé par quelques artistes mexicains. Avec une seule idée en tête : aller chez les Indiens Tarahumaras, dépositaires du secret de la culture solaire, « là où la danse de guérison du peyotl a été inventée, et existe encore ». Un beau jour, raconte-t-il, il s’engage dans une périlleuse escalade vers les hauts plateaux. Voulant rencontrer le peyotl avec «un corps vierge de toute autre espèce d’attouchement », il jette sa dernière dose d’héroïne sur les flancs de la montagne. « Au bout de six jours, mon corps n’était plus de chair, mais d’os … l’épiderme n’est qu’une énorme gencive irascible, une mâchoire comme à fleur de peau 23. » Lorsqu’il parvient enfin au but, les sorciers lui imposent encore d’attendre douze jours la tenue de la cérémonie sacrée, et, au moment fatidique, le chef indien lui ouvre la conscience, d’un coup de glaive entre la rate et le cœur. Aurait-il inventé cette initiation ? Toujours est-il qu’il revient du Mexique profondément bouleversé ; un an après, « il passe de l’autre côté », écrit Breton 24 ; il est hospitalisé et son internement dure neuf ans.

L’expérience du peyotl aura été unique. Avant elle, l’opium lui a fait expérimenter toutes les cures de désintoxication, de Sainte- Anne en 1923 au Centre français de chirurgie. Interné à Ville- Évrard puis à Rodez, il sort définitivement de l’hôpital psychiatrique en 1946, mais ne renonce pas pour autant à l’ opium. Avant son ultime rentrée à Paris, il prévient son monde : « Il faut que toute la quantité d’opium qui se trouve à Paris soit pour moi. Antonin Artaud 25.» .

Troisième étape: changer la vie, changer le monde

Lorsque Artaud rejoint les, surréalistes, le groupe était soudé autour d’un programme: changer la vie. Très vite l’écart se creuse sur le sens du mot d’ordre. L’entreprise est d’abord définie comme une grande opération scientifique et méthodique : « récupérer les pouvoirs originels de l’esprit ». Et les surréalistes d’explorer successivement toutes les sources d’inspiration auxquelles les hommes ont recours, de la boule de cristal à la sorcellerie en passant par la pure hystérie. Mais les stupéfiants occupent peu de place dans ce bric-à-brac du merveilleux. Bien sûr, le premier manifeste de 1924 – la grande année du surréalisme – proclame que « le surréalisme doit agir sur l’esprit à la manière des stupéfiants ». Quant au numéro de La Révolution surréaliste, la même année, il voit le mouvement au « carrefour des

enchantements, du sommeil, de l’alcool, du tabac, de l’éther, de l’opium, de la cocaïne, de la morphine». Mais ces références, peu nombreuses, servent tout au plus d’analogies poétiques. Au reste les auteurs, Éluard, Vitrac et Boiffard précisent bien vite : « Nous ne dormons pas, nous ne buvons pas, nous ne fumons pas, nous ne prisons pas, nous ne nous piquons pas et nous rêvons. Et la rapidité des aiguilles de lampes introduit dans nos cerveaux la merveilleuse éponge défleurie de l’or 26. »

La première source d’inspiration est la vitesse. Breton et Soupault déchaînent des hordes de mots en écrivant à plume abattue. En 1922, le groupe expérimente une nouvelle voie pour se transporter « en pleine zone d’illumination et d’effusion poétique ». Une étrange épidémie de sommeil s’abat sur le petit peuple surréaliste. Breton se fait magnétiseur. Desnos « dormeur formidable », est son meilleur cobaye : « Il n’a qu’à fermer les yeux, dit Aragon. Il parle et au milieu des bocks, des soucoupes, tout l’océan s’écroule avec ses fracas prophétiques 27 … » Le groupe est bientôt agité d’inquiétantes hallucinations collectives : Crevel encourage ses petits camarades à se pendre aux portemanteaux ; Desnos, endormi, mais brandissant un grand couteau, pourchasse Éluard dans le jardin.

Breton arrête l’expérience « pour des considérations d’hygiène mentale élémentaire ». Il s’agit d’explorer les mécanismes de la création artistique, et non pas de se perdre. Parlant de Desnos, il trace en 1959 les limites rétrospectives de leur audace exploratoire : « Desnos s’est abandonné corps et biens à l’automatisme surréaliste. J’ai pu craindre que sa structure individuelle n’y résistât pas. Oui, je continue à croire que sur cette voie, la désintégration menace 28. » Sans marchander son admiration à ces aventuriers extrêmes, le chef du mouvement rappelle ses troupes à l’ordre …

L’engagement politique parachève l’ouvrage, et exclut définitivement tout pacte avec les substances toxiques. La guerre du Rif suscite un débat chez les intellectuels, qui rejoignent le combat anticolonialiste. Leur ami Pierre Naville enjoint les surréalistes de rallier la révolution prolétarienne. Le débat va bon train: matérialisme ou spiritualisme ? Révolution sociale ou révolution dans les esprits? Breton et Aragon se rapprochent de Clarté, le journal d’extrême gauche dirigé par Henri Barbusse. En 1926, Breton affirme son adhésion à la révolution 29, et bientôt, en compagnie d’Aragon, de Perret, d’Éluard et d’Unik, il adhère au Parti communiste. Le surréalisme es désormais au service de la révolution.

Le temps n’est plus aux exquises dérélictions et aux captivantes explorations de soi. On ne peut changer la vie sans changer le monde, affirment les marxistes. De fait, entre la crise de 1929 et la montée du fascisme, les nuages s’amoncellent et la réalité politique pèse chaque jour davantage.

On met au point une recette, longtemps efficace dans des pays comme la France ou l’Italie: la politique comme drogue de substitution. Les artistes et intellectuels rejoignent le Parti communiste, quittent l,e Parti communiste, visitent l’URSS ou l’Allemagne, admirent Hitler, vomissent Hitler, vouent un culte à Staline oU le traitent de monstre sanguinaire. Tous ont en commun de s’interroger sur le pouvoir, l’histoire, la démocratie oU la liberté. Les événements se précipitent: les émeutes de février 1934, le Front populaire, la montée du fascisme, la guerre d’Espagne, les procès de Moscou … Ils occupent tout le champ. L’intellectuel français ne se drogue plus, Pendant longtemps, il sera un animal essentiellement politique.

Quatrième étape: les romans de la désintoxication

Dans les années qui suivent, un genre littéraire s’invente, le journal de désintoxication. Un précurseur avait donné le ton, Léon Daudet, représentant d’une première génération de drogués désintoxiqués. Dans La Lutte, publié en 1906, il raconte son odyssée de médecin morphinomane, la drogue comme piège thérapeutique. On réimprime l’ouvrage en 1930. Dans Le Feu follet, de Drieu La Rochelle, on perçoit les échos d’une désintoxication ratée, et Desnos lui-même prend ses distances avec la drogue, à la fin des années vingt. Il raconte les vicissitudes d’une vie de drogué dans un mince volume publié vingt ans plus tard, en 1943, Le vin est tiré. La désintoxication est érigée en genre littéraire, comme plus tard «Je reviens de Katmandou », ou « Mon fils, ce drogué ». Le genre déroule inlassablement un seul mythe : celui de la renaissance.

Le 16 décembre 1928, Jean Cocteau entre en clinique, à Saint-Cloud. Jean Cocteau veut faire ses adieux à l’opium. Cette expérience nourrit un de ses livres : Opium, le journal d’une désintoxication, ouvrage entrecoupé de souvenirs, de considérations littéraires et d’une quarantaine de dessins étonnants. Tous les ingrédients du genre sont déjà réunis. D’abord, le malade exceptionnel, et fier de l’être. Les infirmières s’étonnent: «Vous êtes le premier que je vois écrire le huitième jour! » Les médecins sont aux petits soins pour lui : « Pourquoi vous qui avez du travail par-dessus la tête et qui préparez votre thèse, pourquoi me soignez-vous jour et nuit ? » demande Cocteau au praticien qui le prend en charge. « Il me répondit qu’il tenait enfin un malade qui parle, qu’il apprenait avec moi. »

Puis, toutes les étapes de ce sevrage hautement réfléchi vont se succédant, comme l’impression décourageante d’être face à une épreuve insurmontable. « Moraliser l’opiomane, c’est dire à Tristan : Tuez Yseult. Vous irez beaucoup mieux. » Puis, la souffrance insupportable : «Sans opium j’ai froid, je m’enrhume, je n’ai pas faim ; J’ai de l’impatience pour imposer ce que j’invente. Fumeur, j’ai chaud, j’ignore les rhumes, j’ai faim, mon impatience disparaît. Docteurs, méditez cette énigme. » Les fantasmes défilent devant les yeux du drogué : « d’énormes sleepings, quatre ou cinq dortoirs, où soixante boys fument sur deux étages de planches … ».

Enfin, c’est le retour étonnant de la sensualité : « Les volailles du poulailler d’en face m’exaspéraient. Le septième jour, le chant du coq m’a plu. » Ou encore : « Ce matin les oiseaux jubilent, j’avais oublié les oiseaux. » Mais toujours, toujours, en contrepoint, la nostalgie du drogué. Comme tous, Cocteau radote. A la lugubre seringue de Pravaz, il oppose longuement les mérites perdus de son cher opium: «L’opium rassure par son luxe, par l’élégance anti-médicale de ses lampes, fourneaux, pipes, par la mise au point séculaire de cet empoisonnement exquis. » Et il se rappelle, ému, d’une phrase de Picasso : « L’odeur de l’opium est l’odeur la moins bête du monde … »

Mais enfin, pourquoi se soumettre à cet exercice étrange, qui consiste à exhiber ses souffrances aux yeux de tous? Cocteau livre la clef du mystère : « Un écrivain muscle son esprit. Cet entraînement ne laisse guère de loisirs sportifs. Il exige des souffrances, des chutes, des paresses, des échecs, des fatigues, des deuils, des insomnies, exercices inverses de ceux qui développent le corps. » La drogue fait partie des exercices spirituels de l’époque. Le poète y perd le respect des bien- pensants ? Qu’importe ! II entretient une aura sulfureuse. « Une mauvaise réputation doit être entretenue avec plus d’amour et plus de luxe qu’une danseuse. » C’est en écoutant les chants de la postérité que Cocteau se désintoxique : « La gloire anthume ne doit servir qu’à une seule chose : après notre mort permettre à notre œuvre de débuter avec un nom. »

Cocteau quitte les collines de Saint-Cloud. Guéri Épuisé ? « Je me sens pauvre, vide, écœuré, malade. Je flotte. Je sors après-demain de la clinique. Sortir où ? » C’est un livre qui va sortir … Six semaines après le sevrage, il se sent mieux : « Depuis huit jours, je retrouve bonne mine et la force de mes jambes. Or je constate que je ne peux plus écrire sur l’opium. Je n’ai plus le besoin. Le problème de l’opium s’éloigne. II faudrait que j’invente 30. » L’odyssée est terminée. Cocteau est revenu à la vie.

Il est d’autres trajectoires de désintoxication, jumelles, ou subtilement différentes, comme celle de Roger Vailland, exemplaire d’un passage de l’esthétique à la politique. Vaillant, fin 1942, entre pour six semaines en clinique. « C’était à Lyon. Un lit et une chaise de fer, une table de bois blanc; une chambre comme une cellule; aussi bien y enfermait-on parfois des fous.» A cette époque, il s’injecte de quarante à cinquante centigrammes d’héroïne par jour. « Mes veines charriaient des toiles d’araignées poussiéreuses … Mon visage avait la couleur du plomb … J’avais perpétuellement une buée grise devant les yeux. » « Je m’étais incorporé à la maladie, dit-il. Je passais le plus clair de mon temps à en guetter les effets, à essayer de les régler. »

Le sevrage, c’est l’expérience de la mort : les convulsions du nouveau-né, le fruit dont on arrache l’écorce. L’écrivain se dénoue, « exactement comme se délient les minuscules nuages », quand le vent les dissipe en une brume dorée. Mais, en même temps qu’il fuit sa mort, il se constate en vie. Et il se plaît à contempler le ciel tendre de mai, bientôt à le chérir. Lui aussi, comme tous les drogués ressuscités, décrit le « premier vol d’après la métamorphose», la contemplation émerveillée d’une simple ogive au portail d’une église de Saint-Dizier : « a thing of beauty». C’est enfin la renaissance de l’artiste. « À peine avais-je perçu que je n’étais pas mort que je me mis à chercher les mots,. pour décrire ma mort. .. » Et Vailland de conclure : « Ecrivain: inapte au malheur. »

Nous sommes en 1943. Vailland a trente-six ans. Au mieux de sa forme, il entreprend d’organiser les réseaux de la Résistance, dans plusieurs régions de France ; rôle d’histoire, qui commence à Rimbaud et finit à Jdanov », philosophera-t-il dans les années cinquante. Dix ans voués a la passion d’amour, dix ans à l’opium, dix ans à la passion politique; on approche de la cinquantaine 31. » .

Roger Gilbert-Lecomte ou la fin du Grand Jeu

Roger Vailland vient d’échapper « précautionneuse-ment» à un destin fatal. A une histoire, dit-il, « que j’avais inventée et que d’autres continuaient de vivre ». Cette histoire est celle du Grand Jeu. René Daumal et Roger Gilbert-Lecomte mourront d’avoir voulu le jouer « à chaque instant de la vie 32 ». Au lycée de Reims – « Reims-la-plate », disent-ils – quatre adolescents complices, «les quatre Phrères simplistes », s’inventent une société secrète et un univers de délire. Chacun est affublé d’un surnom. René Daumal est « Phils ». Roger Gilbert-Lecomte «Papa», ou «Coco de Colchique». Robert Meyrat, avec ses épais sourcils, est «la Stryge ». Roger Vailland, lui, tout simplement «Dada ». Tous les quatre cherchent les voies de passage vers d’autres mondes. Daumal explore le Royaume de Pernambouc. Avec des Pataphotogrammes, ils quittent la forme humaine. Et ils s’aident de substances qui leur font quitter le réel…

Tout est bon, pourvu qu’on se dédouble, et rejoigne l’«entre-deux-mondes ». Il faut pour cela expérimenter les produits les plus baroques. Roger Gilbert-Lecomte essaie la strychnine et la kola, obtenues en séduisant des préparatrices en pharmacie ; il respire des vapeurs de benzine ou de tétrachlorure de carbone. La drogue en elle-même ne les intéresse pas outre mesure. Ce qu’ils cherchent, c’est un état de dissociation mentale, qu’ils baptisent le « maelstrom pygmée ». Pour atteindre cet état subtil, incorporel, l’expérimentation psychique pure est invoquée, tout comme le satanisme. Daumal, lui, a recours à toutes les techniques, celles des sorciers ou des yogis. Il raconte ses expériences de dissociation, qui produisent chez lui un soulagement d’être : « Je me couchais le soir comme tout le monde, et détendant mes muscles avec soin, vérifiant que chacun était complètement abandonné à lui-même, je respirais longuement et profondément sur un rythme régulier jusqu’à ce que mon corps ne fût plus qu’une masse paralysée, étrangère à moi-même. J’imaginais alors que je me levais et m’habillais. Mais – et c’est pour ce point essentiel que je réclame de ceux qui veulent m’imiter un courage et une puissance d’attention peu ordinaires – j’imaginais chaque geste dans ses moindres détails et avec une telle exactitude que je devais me représenter l’action de chausser une espadrille dans le même temps précisément que j’aurais employé à la chausser dans la vie corporelle. J’avoue d’ailleurs qu’il me fallait parfois une semaine de vains efforts chaque soir avant de réussir seulement à m’asseoir sur le bord de mon lit 33. »

Les quatre amis arrivent à Paris en novembre 1925 : Daumal et Vailland font leurs études au lycée Henri-IV. Enflés de leur superbe: ils ont trouvé la Voie. Les simplistes succéderont aux surréalistes comme ceux-ci aux dadaïstes … Un rapprochement est ébauché toutefois par la médiation de Soupault, de Jacob et de Desnos. Vailland trouve un nom flamboyant pour la revue du groupe: Le Grand Jeu. Les deux chapelles se rapprochent un temps. En 1928, ils esquissent même une sorte de flirt, auquel Breton met brutalement fin un an plus tard, au bar de la rue du Château, lors d’une de ces réunions délatrices dont il a le secret. A l’ordre du jour: quelle action commune peuvent mener les surréalistes et le Grand Jeu ? Le rapprochement vire au procès. Breton accuse le groupe ami d’employer constamment le mot « Dieu », et de placer Landru plus haut que Sacco et Vanetti. Il s’en prend tout particulièrement à Roger Vaillland, pour un article trop complaisant à l’égard du Préfet de police Chiappe, connu pour ses sympathies d’extrême droite : acte inqualifiable du point de vue révolutionnaire. René Daumal et Roger Gilbert-Lecomte refusent d’exclure le coupable. Le Grand Jeu décide d’enter en guerre contre ce qu’ils baptisent le «Sussuralisme ». Le combat sera bref. La revue ne sortira que trois numéros, entre cette triste réunion et le moment de sa fin, en octobre 1930.

En 1930, c’est la retombée de l’engouement. Les années folles avaient vu la victoire des explorateurs du surréel et de la libération de l’imaginaire. Parmi les plus hardis, certains ont changé de cap. D’autres, comme kiki de Montparnasse, alcoolique et droguée, sont en dérive, et vont connaître de tristes fins. Il faut faire revivre ici, sur le versant littéraire, les lentes mutations des consommations, celles que nous avons déjà décrites, et qui transforment le mythe de la garçonne et celui de Florence-la droguée. « Moi Morphée le fantôme, moi Morphée le vampire, je règne tutélaire et plein de sarcasmes sur mes troupeaux maudits à la manière du roi-condor pirouettant dans les nuages au-dessus d’une horde de lièvres chevauchés par la petite peur à travers une steppe aride, immense et sans trou. » Dans Monsieur Morphée, empoisonneur public, Roger Gilbert-Lecomte répond à la «diarrhée journalistique documentaro-moralisatrice et surtout policière sur les paradis artificiels ». Nous sommes en 1930. Il n’a que vingt-quatre ans. Son texte est une prosopopée de la drogue, qui apparaît à l’auteur avec des oreilles de vampires, et dit : « Ce que tous les drogués demandent consciemment ou inconsciemment aux drogues, ce ne sont jamais ces voluptés équivoques, ce foisonnement hallucina-toire d’images fantastiques, cette excitation et autres balivernes dont rêvent tous ceux qui ignorent les « paradis artificiels ». C’est uniquement et tout simplement un changement d’état, un nouveau climat où leur conscience d’être soit moins douloureuse. »

Il développe une théorie de la prédisposition proche de celle d’Artaud. Pour certains individus, êtres rares, « élus par la malédiction de la drogue », prédisposés à des états de «mort dans la vie », les drogues sont « une nécessité inéluctable ». Pour eux, c’est un « suicide lent 35 », le seul moralement licite. Ils n’ont aucun choix entre la vie et la mort; ils acceptent et recherchent la ruine de leur organisme, le dégoût de leur propre corps, l’oubli de S01- même. Ce qu’ils recherchent avec passion, c’est une expérience anticipée de leur mort. Plus radical encore qu’Artaud, Roger Gilbert-Lecomte veut devenir, littéralement, un mort vivant.

Le Grand Jeu est entré en crise. Ses tenants sont en déroute. Paresse et indolence des uns, maladie des autres, négociations subtiles avec le groupe adverse … Le poison est partout, lancinant et pesant. Roger Vailland se sépare du groupe en janvier 1930 : ses activités de journaliste ne sont pas compatibles avec le Grand Jeu. Il s’éloigne progressivement de Gilbert-Lecomte et de Daumal, et se désintoxique à l’hôpital Goin de Clichy. Restent, face à face, René Daumal, Roger Gilbert-Lecomte et l’opium … Daumal essaie de l’arracher à la drogue. A laquelle lui-même doit d’abord renoncer. Il y réussit.

Roger Gilbert-Lecomte accepte lui aussi de se désintoxiquer, et retourne à Reims pour sa convalescence. Sans succès. De retour à Paris, il rechute aussitôt. La lutte est sans espoir. Daumal reste le seul à ne pas abandonner son ami. II décrit son entreprise insensée: « Je ne quitte pas Roger, et c’est une lutte continuelle, à rendre fou, contre le monstre, lui pendant cinq minutes m’aidant et me demandant aide, pendant les cinq minutes suivantes se rendant à lui – mais toujours – c’est le seul progrès sûr – avec des remords 36 … »

La fin de Gilbert-Lecomte est des plus sombres. II est arrêté comme pourvoyeur de drogues, une première fois en 1937, une seconde en 1939. Une femme partage son existence: une couturière, qui lui achète sa drogue sur ses modestes deniers. Mais elle est juive. On l’arrête lors de la grande rafle du Vel d’Hiv : elle mourra à Auschwitz. Lecomte est seul désormais. II erre d’une chambre d’hôtel ~ l’autre, avant d’aboutir à un bouge, 16 rue Bardinet. Un Jour de manque, il s’écroule dans un bistrot. Mme Firmat, la patronne, l’héberge, lui donne à manger et l’aide a se procurer son laudanum. Ultime sursis : le 23 décembre 1943, il meurt du tétanos. Et ultime dérision: le jour où il entre dans le coma, la mort d’une parente le fait hériter d’une somme assez considérable …

La politique de stigmatisation a vaincu. Dévoré par ses maladies, le drogué littéraire s’est éteint et pour longtemps, en Europe du moins. Il renaîtra outre-Atlantique, sur les traces du peyotl ; mais à la fin des années trente, la drogue n’est plus parée d’aucun prestige. Pour les Européens, et jusque dans les années soixante-dix, le drogué est une malheureuse victime qui creuse implacablement sa tombe. Certains font encore référence au produit. Mais c’est pour narrer par le menu les souffrances de leur corps, ou pour raconter comment ils se sont héroïquement tirés des griffes du dragon.

Imperceptiblement, l’imagerie américaine s’introduit avec ses truands et ses prostituées. Entre le roman noir et le reportage à sensation, se glisse parfois l’ombre d’un drogué. Dans les romans de Carco, de Mac OrIan, de Cendrars, les drogués se fondent dans le décor des bas-fonds. Reste une différence fondamentale, entre l’imagerie de l’Europe et celle l’Amérique: le danger. Le nouveau drogué, tel qu’il est construit par les policiers, fait peur; il n’en sera pas moins fascinant.

image dragon domestique

Notes

1. TZARA Tristan, 1918, « Manifeste Dada», in Sept manifestes dada, 1924, Budry, Paris.
2. DESNOS Robert, 1919, « Ode a Coco », publié en 1930, in Corps et biens, Gallimard, N.R.F., Paris.
3. ARTAUD Antonin, L’Éclair, 18 déc. 1922.
4. MARINETTI F.T., 1921, «Il Tattilismo », présenté à Milan le 11 janvier.
5. POCARINI Sofronio, 1924, « Cocaina », in VIAZZI Glauco, 1978, I poeti del futurismo, Longanesi, Milan.
6. BRETON André, 1924, «La confession dédaigneuse », in Les Pas Perdus, N.R.F. Paris.
7. BRETON André, 1929, « Second Manifeste du surréalisme », in Manifestes du surréalisme, Gallimard « Idées », 1972, Paris.
8. CREVEL René, « Réponse à l’enquête sur le suicide », dans La Révolution Sur. réaliste, no 2, janvier 1923.
9. RIGAUT Jacques, 1970, Écrits, Gallimard, Paris.
10. DALI Salvador, 1974, Préface de La Mort difficile de René Crevel, Editions de la Table Ronde, repris par la Société Nouvelle des Editions Pauvert, Paris.
11. CREVEL René, 1924, Détours, N.R.F. Paris.
12. DRIEU LA ROCHELLE Pierre, 1931, Le Feu follet, Gallimard, Paris.
13. BRETON André, 1940, Anthologie de l’humour noir, Sagittaire, Paris.
14. JALouX Edmond, « Témoignage », in Jacques Rigaut, 1970, op. cit.
15. ARTAUD Antonin, Lettres a Génica Athanasiou, 31 juil. 1922 et 22 oct. 1923, Gallimard, Paris.
16. ARTAUD Antonin, Lettre à André Breton, recueillies dans l’Ephémère no 8, hiver 1968.
17. BRETON André, 1952, Entretiens, Le Point du Jour, N.R.F., Paris.
18. ARTAUD Antonin, 1970, Œuvres complètes tome I » 71, Gallimard, Paris.
19. ARTAUD Antonin, 1927, «A la grande nuit ou le bluff surréaliste », in I », 1970.
20. ARTAUD Antonin, « Lettre à Monsieur le législateur de la loi sur les stupéfiants », et « Sûreté générale/La liquidation de l’opium », 1er janv., La Révolution surréaliste, 1925.
21. ROUH1ER Alexandre, 1927, La Plante qui fait les yeux émerveillés, le peyotl, Doin, Paris.
22. ARTAUD Antonin, 1971, Les Tarahumaras, Gallimard, Paris.
23. ARTAUD Antonin, «Et c’est au Mexique… », L’Arbalète, 1955.
24. BRETON André, La Tour de Feu, no spécial 136, déc. 1977.
25. Cité par Laure Rolland, «En compagnie d’Antonin Artaud », Europe, n° spécial, nov.-dec. 1984.
26. BOIFFARD J.A., ÉLUARD Paul, VITRAC Roger, « Préface » à La Révolution surréaliste, no 1, déc. 1924.
27. ARAGON Louis, 1924, «Une vague de rêve », in L’CEuvre poétique tome I, Livre Club Diderot, Paris.
28. Propos d’André BRETON dans le film de Jean-Barrai, La belle saison est proche, juin 1959 in Perspectives cavalières, Gallimard, 1970.
29. « Au Grand Jour», 1927, texte repris dans Tracts surréalistes et déclarations collectives (1922-1939), Losfeld tome I, 1982, Paris.
30. COCTEAU Jean, 1930, Opium, le journal d’une désintoxication, Stock, Paris.
31. VAILLAND Roger, 1968, Écrits intimes (1956), Gallimard, Paris.
32. GILBERT-LECOMTE Roger, 1928, « Avant-propos » au Grand Jeu no 1.
33. DAUMAL René, 1953, Chaque fois que l’aube paraît, Gallimard, Paris.
34. Sur les relations du surréalisme et du Grand Jeu, voir Michel RANDOM, 1970, Le Grand Jeu, tome H, éd. Denal, Paris.
35. GILBERT-LECOMTE Roser, « Monsieur Morphée, empoisonneur public» Bifur no 4, décembre 1929, reéd. Ed. Fata Morgana, 1966, Montpellier.
36. DAUMAL René, 1958, Lettres a ses amis, I, Gallimard, Paris.

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